El taller de grabado, del tórculo a la estampa numerada
Robante reúne explicaciones ordenadas sobre cómo se trabaja en un taller de grabado y estampa: qué hace cada pieza del tórculo, en qué se diferencian las técnicas de plancha, cómo se prepara la matriz, cómo se entinta, cómo se moja el papel y cómo se cierra una edición.
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Qué hace cada pieza del tórculo
El tórculo es una prensa de rodillos. Una platina metálica se desplaza entre dos cilindros y arrastra consigo la plancha, el papel humedecido y las mantillas. La presión no aplasta simplemente: obliga al papel a entrar en los surcos entintados de la matriz y a recoger la tinta que hay dentro. De ahí que una estampa calcográfica se reconozca al tacto por su relieve y por la huella que deja el borde biselado de la plancha.
Los cilindros suelen ser de acero, con el superior regulable mediante dos husillos. Regularlos por igual es la primera costumbre que se adquiere: si un lado baja más que el otro, la estampa sale desigual, con una mitad ahogada y otra pálida. El volante de brazos multiplica la fuerza del gesto y permite que el paso sea continuo; detenerse a mitad de recorrido deja una línea horizontal visible en el papel.
Entre el papel y el cilindro superior van las mantillas de fieltro. Normalmente se usan tres, de distinta densidad: la más fina en contacto con el papel, la intermedia como colchón y la más gruesa arriba. Su función es repartir la presión y acompañar al papel dentro de la huella. Cuando se apelmazan o se manchan de tinta pierden elasticidad y conviene lavarlas y dejarlas secar extendidas, nunca dobladas.
Comprobaciones antes de la primera pasada
Una revisión rápida evita la mayoría de los accidentes de estampación. No lleva más de un par de minutos y ahorra pliegos.
- Los dos husillos, a la misma altura y con la misma vuelta de rosca.
- Platina limpia y seca, sin restos de tinta del trabajo anterior.
- Mantillas planas, sin arrugas ni cantos doblados.
- Registro de plástico o cartulina fijado a la platina si se va a estampar a varias tintas.
- Manos limpias y un trapo seco reservado solo para tocar el papel.
- Espacio libre delante y detrás del tórculo para el recorrido completo.
- Prueba de presión con una plancha de desecho antes de sacar la primera estampa buena.
- Tendedero o secadero preparado antes de empezar, no después.
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Cinco técnicas y en qué se distinguen
Todas las técnicas descritas aquí producen una matriz que se entinta y se pasa por una prensa, pero se separan en dos familias según dónde queda la tinta. En el grabado calcográfico la tinta se aloja en el hueco: la línea está por debajo de la superficie y el papel baja a buscarla. En el grabado en relieve ocurre lo contrario: se retira la madera o el linóleo alrededor del dibujo y la tinta se deposita sobre lo que queda alto.
- Buril
- Talla directa sobre cobre con una herramienta de sección romboidal empujada con la palma. La viruta sale entera y el surco tiene paredes limpias, lo que da una línea de contorno nítido que se ensancha y se afina según la inclinación. Es la técnica menos indulgente: la corrección obliga a bruñir y rebajar el metal.
- Aguafuerte
- Grabado indirecto. La plancha se cubre con un barniz resistente, se dibuja con punta levantando solo esa capa y es el mordiente quien abre el surco. La línea conserva el trazo de la mano y admite mordidas sucesivas para obtener distintas profundidades en una misma imagen.
- Punta seca
- Se raya el metal directamente sin ácido. El material desplazado no se retira: forma una rebaba lateral que retiene tinta y produce el borde aterciopelado característico. Esa rebaba se aplasta con la presión, de modo que la tirada es corta y las primeras estampas son más intensas que las últimas.
- Linograbado
- Relieve sobre linóleo. El material es homogéneo y sin veta, se corta con gubias en cualquier dirección y permite superficies amplias y limpias. Es la técnica más rápida de resolver y la que mejor tolera el trabajo por planos de color.
- Xilografía
- Relieve sobre madera. Cortada al hilo, la veta interviene en el resultado y marca la dirección del corte; cortada a contrafibra, con la testa de la madera, admite un detalle mucho más fino y buriles en lugar de gubias. En ambos casos la madera responde de forma distinta según su dureza y su humedad.
La elección no es solo estética. Una imagen de línea larga y continua pide buril o aguafuerte; una imagen de masas contrastadas se resuelve antes en linóleo o madera; una imagen de contornos suaves y tirada muy corta encuentra su lugar en la punta seca.
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Preparación de la plancha antes de grabar
Buena parte de los problemas que aparecen al estampar se originan antes de tocar la matriz con una herramienta. Una plancha de cobre o cinc recién cortada tiene cantos vivos que cortan las mantillas y el papel, restos de grasa de manipulación y, a veces, marcas de sierra en el reverso que se transmiten a la superficie bajo presión.
El biselado se hace con lima plana, rebajando los cuatro cantos a unos cuarenta y cinco grados y redondeando después las esquinas con papel abrasivo fino. El bisel no es un detalle decorativo: define la huella limpia que enmarcará la imagen y evita que el filo rasgue la hoja humedecida en el momento de la presión.
El pulido se realiza en pasos, con abrasivos de grano decreciente y siempre cambiando la dirección del frotado para ver cuándo desaparecen las rayas del paso anterior. En cinc se termina antes; en cobre se llega a un brillo mayor. Por último, el desengrasado con blanco de España y un poco de amoniaco o con jabón neutro deja la superficie receptiva: si el agua resbala en gotas, aún queda grasa; si moja de forma uniforme, la plancha está lista.
Con el linóleo y la madera el planteamiento cambia. El linóleo se atempera —la plancha fría se agrieta y la gubia salta— y se le da una capa fina de tinta o de aguada para ver el corte en negativo mientras se trabaja. La madera se lija en el sentido de la veta y se sella ligeramente para que la fibra no absorba tinta de manera irregular.
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Barniz, dibujo y mordida controlada
El barniz protector es la frontera entre lo que el mordiente ataca y lo que deja intacto. El barniz duro se aplica en caliente con un rodillo o con muñequilla y se ahúma para oscurecerlo, de forma que el trazo de la punta aparezca brillante sobre fondo negro. El barniz blando lleva sebo, permanece pegajoso y recoge la huella de un lápiz sobre papel o la textura de una tela apoyada contra la plancha.
Antes de sumergir la matriz se protege el reverso y los bordes con barniz o cinta resistente. Después empieza la mordida, y ahí lo determinante no es la fuerza del baño sino el tiempo y la constancia con que se registra. Un cuaderno con la concentración del mordiente, la temperatura y los minutos de cada inmersión vale más que cualquier receta general, porque cada taller trabaja con baños de edad distinta.
Mordidas sucesivas
Para obtener varias profundidades en la misma plancha se retira la matriz del baño, se seca con cuidado y se cubren con barniz de reserva las zonas que ya han alcanzado el tono deseado. Se devuelve entonces al mordiente el resto del dibujo. Repitiendo la operación tres o cuatro veces se construye una gradación de líneas que va desde el gris más leve hasta el negro profundo.
Las burbujas que se forman sobre la línea durante la mordida deben retirarse con una pluma o un pincel suave. Si se dejan, frenan el ataque en ese punto y la línea sale interrumpida. Al terminar se lava la plancha con abundante agua y se elimina todo el barniz con disolvente antes de la primera prueba de estado.
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Entintado y retirado de la tinta
En calcografía la tinta se empuja al hueco y luego se retira casi toda de la superficie. Se prepara sobre una placa lisa, amasándola con espátula hasta que pierda la rigidez del bote; si está muy dura se añade una gota mínima de aceite, sabiendo que eso alarga el secado de la estampa. La tinta se lleva a la plancha con una muñequilla de tarlatana o con un cartón, en movimientos cruzados que cubran toda la superficie grabada.
El retirado se hace en tres tiempos. Primero, tarlatana muy cargada y usada, con la mano plana y giros amplios, para quitar el grueso. Después, tarlatana más limpia y un gesto más suave, que empieza a revelar el dibujo. Por último, la mano o un papel de seda pasan sobre la superficie para dejarla limpia sin vaciar los surcos. Cuanto más se limpia, más contrastada y seca resulta la estampa; dejar un velo de tinta produce un tono general que unifica la imagen, pero conviene que sea una decisión y no un descuido.
En relieve el procedimiento es distinto: la tinta se extiende sobre una placa hasta oír el sonido pegajoso característico y se lleva a la matriz con rodillo, en pasadas cruzadas y sin apretar. Una capa demasiado gruesa rellena los cortes y emborrona los bordes; una capa demasiado fina deja la superficie moteada. La referencia práctica es un velo aterciopelado y uniforme, sin brillos.
Señales de un entintado defectuoso
- Bordes de la huella sucios: falta pasar el trapo por el bisel.
- Puntos blancos en las masas: burbujas o polvo sobre la plancha.
- Rayas finas y paralelas: la tarlatana lleva un grano seco de tinta.
- Imagen gris y sin cuerpo: se ha vaciado el surco al limpiar de más.
- Halo alrededor de las líneas en relieve: exceso de tinta en el rodillo.
- Zonas mate junto a zonas brillantes: reparto desigual sobre la placa.
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Elección y humectación del papel
El papel de estampación se elige por su composición, su gramaje y su encolado. Los papeles de algodón sin blanqueantes ópticos aguantan la presión, se estiran sin romperse y mantienen el color con el tiempo. Para calcografía se buscan gramajes medios y altos, entre 250 y 300 gramos, que puedan alojar una huella profunda; para relieve funcionan bien papeles más ligeros, incluso finos de fibra larga, porque la presión necesaria es menor.
El barbado —el borde deshilachado del papel hecho a mano o a molde— se conserva cuando forma parte de la presentación de la estampa. Si el pliego se corta, se rasga contra una regla metálica con el papel ligeramente humedecido para imitar ese canto, en lugar de cortarlo a cuchilla.
La humectación ablanda el encolado y vuelve la hoja dócil. Se puede hacer por inmersión breve, pasando cada hoja por una bandeja con agua limpia, o por pulverización, humedeciendo hojas alternas de una pila. Después se apilan entre plásticos o entre papeles secantes, con un peso encima, y se dejan reposar. El tiempo depende del papel: algunos están listos en veinte minutos, otros necesitan varias horas o toda una noche.
El punto justo de humedad
Antes de estampar se seca la superficie de la hoja con secante, sin frotar. El papel debe estar flexible y frío al tacto, no mojado. Si brilla, la tinta resbalará y la imagen saldrá desvaída; si está demasiado seco, no entrará en el surco y la huella quedará superficial. La comprobación habitual consiste en levantar una esquina: debe caer despacio, sin quebrarse ni gotear.
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Registro en la estampación a varias tintas
Cuando la imagen se compone con más de una plancha o con varias pasadas de la misma matriz, cada color debe caer exactamente donde le corresponde. El registro más usado en el tórculo consiste en una hoja de acetato o cartulina fijada por un lado a la platina, con la posición de la plancha y la del papel dibujadas encima. La plancha entintada se coloca en su marca, el papel se apoya sobre el acetato levantado y se deja caer; el acetato se retira antes de pasar los rodillos.
En el grabado en relieve se usa a menudo un registro en L de cartón grueso, contra el que se apoyan dos cantos del papel y dos de la matriz. Es simple, se fabrica en minutos y basta para tiradas de dos o tres colores.
El orden de los colores obedece a una lógica de opacidad: primero los claros y transparentes, después los oscuros. En la técnica de matriz perdida se estampa toda la edición con el primer color, se talla más linóleo sobre la misma plancha y se estampa el segundo encima, y así sucesivamente; al final no queda matriz que permita repetir la edición, de modo que el número de pliegos hay que decidirlo al principio y con margen de sobra.
El papel humedecido se dilata y, al secarse entre pasadas, encoge de forma desigual. Por eso conviene mantener las hojas húmedas entre plásticos durante toda la sesión de color, o bien planificar tiempos de secado iguales para todo el conjunto.
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Secado y planeado bajo prensa
Una estampa recién salida del tórculo está húmeda y ondulada. Si se deja secar al aire sin control, el papel se abarquilla al perder agua por los bordes antes que por el centro. El método habitual consiste en un primer oreo colgando o sobre rejillas, para que la tinta pierda el exceso de humedad superficial, y un planeado posterior entre cartones y secantes bajo un peso uniforme.
Los secantes se cambian a las pocas horas y de nuevo al día siguiente, porque un secante saturado devuelve humedad al pliego. La estampa permanece en la pila varios días, con peso repartido en toda la superficie. Si la huella es muy profunda conviene recortar un hueco en el cartón superior o usar cartones blandos, para no aplastar el relieve que se acaba de conseguir.
- Oreo inicial hasta que la tinta deje de transferirse al dedo.
- Montaje en pila: cartón, secante, estampa, secante, cartón.
- Peso uniforme encima, nunca concentrado en un punto.
- Cambio de secantes a las pocas horas y al día siguiente.
- Revisión de bordes: si aún ondulan, más días bajo peso.
- Retirada cuando el pliego esté plano y frío al tacto.
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Numeración, anotaciones y conservación de la edición
Cerrar una edición es un acto de orden. Las anotaciones se escriben a lápiz blando en el margen inferior, con trazo ligero: a la izquierda el número de la estampa y el total de la tirada, en el centro el título si lo hay, a la derecha la firma y el año. La numeración indica la posición dentro de la edición, no la calidad ni el orden de estampación.
Junto a la edición conviven las pruebas: las de estado, que documentan cómo iba avanzando la matriz; las de artista, apartadas del total; y las de taller o de color, hechas para ajustar la mezcla. Todas se anotan como lo que son. Una edición documentada con claridad es más fácil de catalogar años después, cuando ya nadie recuerda cuántos pliegos salieron.
Almacenamiento
Las estampas se guardan planas, en carpetas o cajones, separadas por papel de conservación neutro y libre de ácido. Los interfoliados de papel corriente amarillean y transmiten esa acidez al pliego. Conviene un lugar seco y estable, lejos de la luz directa y de cambios bruscos de temperatura, y manipular siempre por los bordes o con guantes limpios de algodón.
Las matrices también piden cuidado. El metal se limpia a fondo y se protege con una capa de aceite o vaselina fina para evitar la oxidación; el linóleo y la madera se guardan planos y a temperatura estable, envueltos en papel. Si una plancha se retira definitivamente de circulación, la práctica tradicional consiste en cancelarla con una marca visible que impida seguir estampando con ella.
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Qué se publica en Robante
Robante es un proyecto informativo dedicado al taller de grabado y estampa. Los textos se organizan siguiendo el recorrido real de un trabajo: la prensa y su ajuste, las técnicas de matriz, la preparación de la plancha, el barniz y la mordida, el entintado, el papel, el registro del color, el secado y el cierre de la edición.
El material está escrito para quien empieza en un taller y necesita entender por qué se hace cada cosa, y también para quien ya estampa y busca ordenar el vocabulario y los criterios. No se publican listas de proveedores, valoraciones de marcas ni recomendaciones de compra.
- Descripciones de procesos de taller explicadas paso a paso.
- Comparaciones entre técnicas de hueco y de relieve.
- Listas de comprobación previas a la estampación.
- Vocabulario del oficio con su significado en el taller.
- Criterios de elección y tratamiento del papel.
- Pautas de secado, numeración y conservación de la obra estampada.
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Cómo escribir al proyecto
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Robante
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